Aljoscha - Objekt als Wesen (12.06. - 23.07.2011)
Es lebt?!
- Wesenhafte Objekte des Künstlers Aljoschavon Sabrina Hoff
Der Gang in den Supermarkt hält immer wieder Überraschungen bereit. Das Objekt was an einem Morgen im Discounter Aldi in Düsseldorf zu sehen war, gehört mit großer Sicherheit dazu. Drapiert in den Sonderangeboten ausgezeichnet mit dem Preis von 99 Cent, fiel das große Objekt den Kunden sofort in die Augen und wurde bereits nach 13 Minuten verkauft. 
Die Objekte die der Künstler schafft sind nicht nur in der Umgebung des Supermarkts irritierend, auch hier in dieser Ausstellung oder in anderen Kontexten werfen sie Rätsel auf. Ihre Strukturen muten fast organisch an, sie erscheinen eher gewachsen als erschaffen und erinnern durchaus an verborgenen Lebensformen bzw. an erst unter dem Mikroskop sichtbare Organismen.
Der Begriff des Gewachsenen ist, im Zusammenhang mit Aljoschas Arbeitssweise, nicht allzu weit hergeholt. Durch das Aneinanderfügen von Acrylfarbe und deren Gestaltung mit Pinseln und anderen Werkzeugen, scheinen die Strukturen eher durch Zufall zu entstehen als geplant in bestimmten Formen gestaltet zu werden. Die Gebilde wachsen unter den Händen des Künstlers zu phantasievollen Objekten heran, die den Schaffensprozess hinter ihrer Form verstecken. Die Farbe wird regelrecht skulptural eingesetzt und zu einer dreidimensionalen Struktur aufgebaut, die nur noch entfernt etwas mit Malerei zu tun hat. Bei seinen Objekten aus Plexiglas löst er sich letztendlich ganz von dieser Materie und der skulpturale Charakter tritt vollends in den Vordergrund.
Das Künstler sich von der Natur inspirieren lassen ist nicht erst seit gestern so. Das allerdings eine Ebene dazukommt, die wir mit dem bloßen Auge nicht mehr erkennen können ist relativ neu und zeigt deutlich wie sich die aktuellen Entdeckungen und Errungenschaften der Naturwissenschaften auf die Kunst auswirken. Die kulturellen Codes werden von den Naturwissenschaften beeinflusst und spätestens seit der bildlichen Veröffentlichung der DNA- Doppelhelix im Jahr 1953 und der Visualisierung biologischer Phänomene durch mikroskopische Fotografien, hat sich auch die Ikonografie der Naturwissenschaft in unser Bildgedächtnis eingebrannt.
Die filigranen Strukturen, die wir in den Werken Aljoschas zu sehen bekommen scheinen als hätte er sie unter dem Mikroskop entdeckt. Die Objekte erinnern dadurch durchaus an Modelle, die dazu dienen bereits existierende Strukturen erst für das menschliche Auge sichtbar zu machen.
Die in unser visuelles Gedächtnis eingeschriebene Bildsprache ist es, die die Sichtweise des Betrachters beeinflusst und eventuell sogar vorgibt. Der ikonografische Inhalt der geläufigen naturwissenschaftlichen Bilder wirkt sich auf unsere Assoziationsmöglichkeiten aus, so dass unsere Betrachtungsweise in die entsprechende Richtung gelenkt wird. Es ist die Erinnerung an das bereits Gesehene, Bekannte, die den Rückschluss auf biologische und organische Strukturen hervorruft. Die Objekte, die Aljoscha erschafft erscheinen in ihren unterschiedlichen Ausprägungen geradezu wesenhaft. Nicht nur das man regelrecht den Eindruck bekommt, die Objekte an den Wänden könnten nach dem wegschauen ungehindert weiterwachsen. Gerade bei Aktionen im öffentlichen Raum, nehmen diese einen regelrecht wesenhaften Charakter an: ob sie nun S-Bahn fahren, aus Kaugummiautomaten krabbeln oder Briefe einwerfen: egal wo sie auftauchen, sie erscheinen wie Wesen von einem anderen Stern und irritieren den Betrachter zunehmend.
Bei genauer Betrachtung wird deutlich, dass Aljoscha mit seinen Objekten und Bildern ein undurchschaubares Spiel der Täuschung betreibt. Den weder sind seine Objekte Abbildungen von tatsächlich existierenden Strukturen, noch Entwürfe für neue Lebensformen. Sie sind in ihrem Aussehen nicht zurückzuführen auf unsere Realität, sondern vielmehr Phantasiegebilde. Es entsteht eine Mikrokosmos, der zum einem durch seine Kleinteiligkeit, aber eben auch durch die Veränderung der Dimension entsteht. Die Zeichnungen, die er teilweise von seinen Objekten anfertigt, erinnern an die wissenschaftliche Dokumention von Untersuchungsgegenständen und verdeutlichen den Illusionscharakter zusätzlich.
Eine Parallele in den Strukturen gibt es allerdings doch zur realen Welt, in ihrer Komplexität steht Aljoschas Bildsprache der Natur in ihren vielfältigen Formen in nichts nach, und spiegelt somit deren Kleinteiligkeit in der Größe des Ausstellungsraum gekonnt wieder.
Malgosia Jankowska - Arkadia (01.04. - 01. 06.2011)
"... und die Blätter der Bäume standen still..."
- Waldwelten von Malgosia Jankowska
- Waldwelten von Malgosia Jankowska
von Sabrina Hoff
„In das sanfteste Rot und Gold war alles verschmolzen, die Bäume standen mit ihren Wipfeln in der Abendröte,[..] die Wälder und die Blätter der Bäume standen still, der reine Himmel sah aus wie ein aufgeschlossenes Paradies, und das Rieseln der Quellen und von Zeit zu Zeit das Flüstern der Bäume tönte durch die heitre Stille wie in wehmütiger Freude. “ (aus: Ludwig Tieck: Der blonde Eckbert, 1797)Ein ähnlicher Eindruck ist es der die Bilder von Malgosia Jankowska zu durchströmen scheint. Das romantische Naturerlebnis wird in ihren Bildern wiederbelebt. Ruhe und Erhabenheit durchströmt die Zeichnungen aus Aquarell und japanischen Filzstift auf Papier. Von Licht durchdrungen erscheinen uns die Wälder als Ort des Rückzugs, der Geborgenheit. Der Städter flüchtet sich wie in der Romantik raus in die Natur. Es werden Stimmungslandschaften erschaffen, die teilweise nach Fotografien entstehen.
In diese kulissenhafte Umgebung bettet sie einzelne Elemente ein, die sich dezent vor dem Hintergrund abheben, Figuren und Tiere erscheinen auf Lichtungen und gehen in sich selbst vertieft unerklärlichen Handlungen nach. Der Mensch erscheint hier in erster Linie als Kind und der idyllische Charakter der Bilder wird dadurch nochmals erhöht. Kinder und Tiere in vertrauter Harmonie mit der Natur. Man könnte fast sagen: zu schön um wahr zu sein.
„Arkadia“ der Titel der Ausstellung verweist auf die bukolische Vorstellung von dem Hirtenland Arkadien, das u.a. in der frühen Neuzeit zum erstrebenswerten Ort stilisiert wurde. Arkadien ist dort die Schäferidylle, ist die Illusion eines einfachen Lebens im Zusammenspiel mit der Natur und stellt in ihren unterschiedlichsten Ausformungen eine Traumwelt dar. Dabei ist diese Vorstellung keinesfalls als Utopie zu verstehen, sondern sie bleibt ausschließlich als Phantasie bestehen, der in zahlreichen Gedichten und Gemälden nachgeträumt wird.
Die Zeichnungen Malgosia Jankowskas nehmen diese Stimmung auf und stellen eine Verbindung von arkadischer Illusion und romantischer Naturverklärung dar.
Zunächst geblendet durch Schönheit und Harmonie der Zeichnungen verheddert sich der Betrachter auf den zweiten Blick im Inhalt der Bilder. Die Frage nach der Funktion der Figuren im Mittelpunkt drängt sich auf. Die oftmals nackte Kindlichkeit in der überbordenden Natur und die Kombination mit Tieren, die sich nicht als harmlose Gesellen, sondern als Wölfe oder Schlangen entpuppen, irritiert zunehmend.
Im ersten Moment ausschließlich als Staffagefiguren angelegt, die weder Gesichter, noch Individualität erkennen lassen, fängt der Betrachter an die Handlungen dieser Personen zu hinterfragen. Ohne Zusammenhang tauchen die Figuren auf und fügen sich in das Bild ein. Was sie machen, weshalb sie dort sind, bleibt ungeklärt und äußerst rätselhaft. Auch wenn es die Figuren nicht zu stören scheint, sind sie dem Wald und der sie umgebenden Wildnis schutzlos ausgeliefert.
Die augenscheinliche Idylle nimmt der Betrachter mehr und mehr als Bedrohung wahr. Der Wald bleibt eben nicht Kulisse für das Handeln des Menschen, sondern nimmt eine viel größere Rolle an. Seine Bedeutung ist aufgeladen durch mythologische oder märchenhafte Konnotationen, fast ist von einer personellen Präsenz auszugehen, die durch ihre Durchdringung des Bildraums die Verlorenheit der Figur noch erhöht.
Die augenscheinliche Idylle nimmt der Betrachter mehr und mehr als Bedrohung wahr. Der Wald bleibt eben nicht Kulisse für das Handeln des Menschen, sondern nimmt eine viel größere Rolle an. Seine Bedeutung ist aufgeladen durch mythologische oder märchenhafte Konnotationen, fast ist von einer personellen Präsenz auszugehen, die durch ihre Durchdringung des Bildraums die Verlorenheit der Figur noch erhöht.
Ähnlich wie in der Romantik wird das Spannungsfeld zwischen Mensch und Natur deutlich, der Mensch bleibt klein und unbedeutend und erschauert vor der unheimlichen Präsenz der Natur.
Die anfangs beschriebene Schönheit verkippt somit und nimmt etwas düsteres an. Das Zusammenspiel dieser Elemente macht aus den Bildern zwar keine Horrorszenarien, dennoch muss man sich eingestehen, dass der gewohnt, vertraute Wald unheimliche Züge annimmt. Die arakadische Anmutung, verspielte Kindheit und ungezähmte Wildniss, werden hier in einer so großen Harmonie kombiniert , dass es eben doch zu schön ist um wahr zu sein und sich vielmehr als unheimliche Fremdheit und Illusion entpuppt.
Stephanie Abben - inform (24.11.2010 - 14.01.2011)
Malerei zwischen Index und Selbstreferenz –
Stephanie Abbens abstrakte Bildwelten
Von Sabrina Hoff
Das englische Wort inform, das den Titel der Ausstellung bildet, ermöglicht ähnlich wie die Gemälde von Stephanie Abben die unterschiedlichsten Auslegungsmöglichkeiten.
Inform in der deutschen Übersetzung auslegbar als beeinflussen, durchdringen, zu Grunde liegen, bezeichnet Elemente, die auch die Arbeitsweise Stephanie Abbens zu bestimmen scheinen.Farbe und Malgrund werden miteinander verschmolzen, sie bedingen sich gegeneinander. Die Malerei nimmt Einfluss auf die Fläche und schafft durch ihre Durchdringung mit Farbe plötzlich Raum, Formen und Objekte. Diese Bestandteile kommen in der Serie Die vier Elemente explizit zur Nennung. Wie in einer Art „Zutatenkatalog“ verdeutlicht Abben in den vier Bildern, welches die grundlegenden und immer wiederkehrenden Formen ihrer Malerei sind.
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Auch in Abbens Bildern trifft man auf diese Fragestellung, denn neben dem Sichtbaren kommt diese zweite Ebene hinzu. Die Titel, die Abben meistens intuitiv durch Assoziation auswählt, machen ihre eigenen Auslegungen zum Bild deutlich. Auf der anderen Seite stiften sie aber auch Verwirrung dadurch, dass Abben Neologismen, wie amiles oder steind ersinnt. Durch ihren Klang scheinen sie Erinnerungen an etwas Bekanntes auszulösen, dass sich entweder in den Bildern wiederentdecken lässt oder zur Verwirrung führt.
Ob Bild und Titel letztendlich übereinstimmen oder doch konträr zueinander stehen, bleibt immer offen und wird in seiner Auslegung dem Betrachter überlassen.
Was in der Frage nach Titel und Thematik des Bildes bereits mitzuschwingen scheint, ist die augenscheinliche Durchdringung des Bildes durch einen mal mehr, mal weniger erkennbaren Gegenstand. Obwohl die Aktion beziehungsweise der Schaffensprozess des Bildes eindeutig im Bild sichtbar bleibt, wird die Abstraktheit des Bildes immer wieder aufgebrochen. Man meint Dinge zu erkennen oder gegenständlich erfassen zu können. Die Assoziation ist in der Formensprache des Bildes mit angelegt.
Florale Elemente spiegeln sich genauso wieder wie Räumlichkeiten, die sich durch den oftmals starken Hell-Dunkel -Kontrast aus der Fläche zu schälen scheinen. Die Grenzen zwischen Abstraktheit und Gegenständlichkeit verschwimmen. Der Eindruck von Landschaft oder Natur drängt sich auf.
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| o.T., 2009, Öl auf Leinwand, 110 x 90 cm |
Der Wille diese Elemente zu schaffen, ist nicht als vordergründiges Ziel der Künstlerin deklariert. Sie sind vielmehr Produkte beziehungsweise Ergebnisse des intuitiven Malprozesses, den Stephanie Abben durchaus auch mal über die Fläche der Leinwand hinaus vollzieht.
Das Motiv findet sie, wie sie es selbst ausdrückt, oftmals erst beim Malen selbst.[1] Die Bewegung schafft Formen und Motive, die sich dann weiterentwickeln lassen und zu einem Ergebnis führen, dass trotz aller Abstraktheit Assoziationsmöglichkeiten eröffnet. So scheinen Kreise zu Steinen, Linien zu Pflanzen oder Rundungen zu Höhlen zu werden.
Es entstehen Gemälde, die nicht nur reine Geste sind, sondern auch Form enthalten. Die Bildwirkung wird im narrativen Sinne erweitert. So fragt man sich, ob es sich nicht doch um Landschaften handelt, anstatt ausschließlich um abstrakte Farbflächen.
Durch die Abstraktheit der Bilder drängt sich der Begriff der Selbstreferentialität von Malerei durchaus auf. Dieser oftmals großzügig auf die Malerei angewendete Begriff entpuppt sich allerdings als äußerst schwammig und durchaus hinterfragungswürdig in Bezug auf die umgesetzte Abstraktheit der Bilder.
Anders als es der Begriff der Selbstreferentialität voraussetzt, bezieht sich die Malerei hier eben nicht ausschließlich auf sich selbst.
Auch wenn man zunächst die Annahme trifft, dass durch die abstrakte Linienführung, den Umgang mit Farbe, Material und Sujet die Malerei im Mittelpunkt steht und sich ausschließlich selbstreflektiert, muss man sich doch eingestehen, dass sie weit mehr vornimmt.
Denn nicht nur die Malerei ist hier Thema, sondern auch der Gegenstand. So hinterfragt Stephanie Abben durch ihre Malerei nicht nur, was einen Gegenstand definiert, sondern auch woran er erkennbar wird und was er über seine Form hinaus erzählt.
Ihre Malerei verweist eben gerade durch ihre Malspur nicht nur auf sich selbst, sondern vielmehr über sich selbst hinaus und findet Referenten außerhalb des Bildes. Die Bildwirkung wird somit im narrativen Sinn erweitert.
Was daran deutlich wird, ist die Differenz, die zwischen dem Abstrakten und dem Gegenständlichen besteht, die Differenz zwischen dem Referenten außerhalb des Bildes und der Indexikalität, die wir im Bild finden.[2] Anders als bisher angenommen, ist es nicht die Selbstreferentialität, die sich in den Bildern zeigt. Vielmehr ist es die Malspur als eine Art Index, die nicht zwangsläufig auf einen Referenten außerhalb des Bildes verweisen muss, sondern vielmehr auf die Malerin selbst. Denn sie ist es, die sich wie der tatsächlich dagewesene Gegenstand der Fotografie, als tatsächlich dagewesene und einwirkende Person in das Bild eindrückt.[3] Der Gegenstand, der vermeintlich sichtbar wird, bleibt anders als der Schaffensprozess an sich, immer eine Simulation des Realen.
Es wird deutlich, dass, obwohl die Bilder Abbens vordergründig von Farbe und Form durchdrungen sind, sie es dennoch vermögen das Gegenständliche über die Abstraktheit der Geste zu erheben. Die malerische Geste verweist eben nicht nur auf die Malerei selbst, sondern vermag ebenfalls die Erinnerung an einen Referenten außerhalb des Bildes hervorzurufen. Dieser ist zwar nicht konkret greifbar und lässt sich nicht eindeutig als Tisch, Stuhl oder ähnliches identifizieren. Die Idee des Gegenstandes bietet eher die Möglichkeit diesen referentiell mit der Wirklichkeit zu verbinden und gerade deshalb konkret im abstrakten Bild wiederzufinden.
Diese abstrakte Gegenständlichkeit oder gegenständliche Abstraktheit der Bilder
zeigt auf der einen Seite sowohl den Prozess durch die eigene malerische Geste und die eigene Bewegung ein Motiv während des Malens zu finden.
Auf der anderen Seite wird dem Betrachter gerade durch die vorhandene Referentialität ermöglicht in den abstrakten Gemälde eine Verknüpfung zur Realwelt herzustellen.
Abschließend kann festgehalten werden, dass es das Zusammenspiel von abstrakter Geste und referentiellen Verweis ist, durch die die Bilder über sich selbst hinausweisen. Sie eröffnen eine Welt, die durch Formen, Farben und Raum Gestalt annimmt und den Betrachter zum Betreten einer zwar abstrakten, aber dennoch auf der Assoziationsebene erfahrbaren Welt einlädt.
[1] Vgl. Stephanie Abben im Gespräch mit Dr. Necmi Sönmez in: Stipendiaten 2009-2010, Jahreskatalog: Lepsien Art Foundation (Hrsg.), Düsseldorf, 2010. S.11.
[2] In Bezug auf das Verhältnis von Indexikalität und Referentialität vgl. Jens Schröter: Das Malen des Malens. Malerische Darstellungen des Malprozesses von Vermeer bis Pollock, in: Kritische Berichte, Nr. 1/99, S. 21.
[3] Vgl. Roland Barthes Diskurs über den der Fotografie innewohnenden Charakter, des „Es-ist-dagewesen“ in seiner fototheoretischen Schrift „Die Helle Kammer“ (Suhrkamp Verlag, 1989, Aufl.12).
